本篇文章2898字，讀完約7分鐘

自從近年來黃賓虹作品在藝術(shù)拍賣市場上的不斷升溫屢創(chuàng)高價,黃賓虹似乎成為了一種標(biāo)簽,被貼上眾多不同的符號。

有人將黃賓虹看作是工具,去換利益。

有人將黃賓虹看做是標(biāo)簽,為自己貼金。

可有有人還是只將黃賓虹看做是藝術(shù)標(biāo)桿,去不斷求索。

毫不客氣的說,三類人中的前兩類其實是殊途同歸、一丘之貉,這其中不乏有黃老曾經(jīng)的學(xué)生,也有試圖利用黃賓虹市場熱度的“藝術(shù)工作者”,最終目的無非是盡量在身上貼滿黃賓虹的標(biāo)簽,恨不得被人奉為“在世的黃大師”,從而權(quán)錢盡攬。

但總有人不愿意去蹚渾水,不愿意接受種種的亂象去紛擾自己對藝術(shù)的追求與向往,只愿意用筆墨去體會黑賓虹所要表達(dá)的精神世界,“畫得像”并不是他們追求的目標(biāo),“賣的高”更不是他們的目的。黃賓虹是一座藝術(shù)的高山,通向山峰的路就在那里,人人都可以看得見,卻未必人人都愿意平心靜氣的去攀爬,所謂的“五筆七墨”更不是晦澀難懂的秘籍,潛心的學(xué)習(xí)與靜心的創(chuàng)作都是藝術(shù)的本質(zhì)要求,卻無奈時代充斥著喧囂與浮躁,總有人稍微翻看幾頁就跳出來自稱大師。

到底誰畫出了“筆下的黃賓虹”,到底誰掌握了五筆七墨的精髓,到底誰吃透了黃賓虹藝術(shù)技法的玄妙?

追本溯源,用畫來說話......

黃賓虹一生的藝術(shù)巔峰集中于黑黢黢的山水,為了更加直觀的對比,公平起見,不妨都選取諸位的山水畫作為樣本比較。

黃賓虹《挹翠閣圖》 潘天壽《深山幽居圖》立軸紙本

在黃賓虹所授學(xué)生之中,潘天壽是名氣最高的一位,可在對于老師藝術(shù)思想與筆墨精髓的理解運(yùn)用上,顯然還與老師存在著較大的差距,拿以上兩幅圖作為對比,同樣是中景山水,相比于黃賓虹用筆的秀潤,潘天壽用筆明顯流露出流滑草率之氣,一幅圖中,黃賓虹筆下山水層次盡顯,近、中、遠(yuǎn)景各有千秋,山勢勾勒蒼渾有力,皴染墨色厚重平實,而反觀潘天壽此圖,運(yùn)筆草草了事,毫無層次感,尤其是在用墨上,死墨的痕跡過于明顯。

筆墨筆墨,傳統(tǒng)中國山水畫筆墨是基礎(chǔ)更是靈魂,是評價一幅畫藝術(shù)性高低最為重要的依據(jù),再細(xì)化下來就是線條與水墨的運(yùn)用,借以線條與水墨表達(dá)人文精神與情懷。所以說,模仿并非僅僅是對技法的掌握,對藝術(shù)精神追求的理解更為重要,塑形之后還要塑神,能否走進(jìn)藝術(shù)家的精神世界,決定了是否能夠正確理解其獨(dú)特技法的運(yùn)用。

黃賓虹山水 范揚(yáng)山水

中國山水畫講究趣味,表面泛黃的宣紙背后永遠(yuǎn)刻著文人精神四個字,這與傳統(tǒng)山水起源有關(guān),在此不做過多的贅述,總結(jié)此種精神多指高遠(yuǎn)、自由、通達(dá)與平和,也是中國文人所追求的內(nèi)心向往,然后借以筆墨以來宣發(fā),范揚(yáng)曾經(jīng)在接受采訪時表示他對黃賓虹作品的第一印象是“一點(diǎn)兒不流俗,無媚艷之氣,流露著寬宏博大的氣象,混沌中有光明,高明中見厚重”^[1],但反觀范揚(yáng)自身的山水創(chuàng)作,卻絲毫看不到遵循黃賓虹渾厚、拙樸的藝術(shù)風(fēng)格,反而猶如“趕工”之作,匆匆敷衍了事,乍一看仿佛是氣勢凜然,然而細(xì)讀之后又頓生信手涂鴉、粗糙拙劣之感。

黃賓虹山水 王伯敏山水

王伯敏先后師從過兩位名師,一位是徐悲鴻,另一位是黃賓虹,王伯敏對松煙漬墨的運(yùn)用,的確獨(dú)創(chuàng)出一種新的風(fēng)格,但相對于他的老師黃賓虹,王伯敏山水缺少“寫”的意味,山色皴染多為暈染,顏色成片而缺少層次,未能體現(xiàn)山水畫“以筆立骨”的風(fēng)貌。

黃賓虹《黃山小景》 陸儼少《黃山煙云》

陸儼少曾說“黃賓虹是垃圾桶”,雖然此話到底是為何意現(xiàn)已無從考證,高低不容辯駁交于畫作評判,同樣是以黃山做景,黃賓虹《黃山小景》設(shè)色厚重而又不失淡雅,整體感覺平靜而又從容,中遠(yuǎn)近景山巒丘壑似有呼應(yīng),文人符號的使用更是為整幅畫增添許多中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)氣息;反觀陸儼少代表作《黃山煙云》,不中不西、不今不古,似乎糅合浮世繪、西方油彩、印象派等眾多藝術(shù)風(fēng)格,但絲毫看不出到底是承接了哪家的精華,真不知何敢出“垃圾桶”言論之自信。

黃賓虹山水 龍瑞《雨后山色》

在當(dāng)今模仿黃賓虹藝術(shù)風(fēng)格的畫家當(dāng)中,龍瑞是較為出名的一位,并且自詡已經(jīng)總結(jié)出了一套黃賓虹畫作技法的程式,但在筆者看來正是此種所謂“程式”,限制了藝術(shù)最為本質(zhì)的精神火花的迸發(fā)與表達(dá),也限制了作品只能停留于“形似”的層次,還未具有黃賓虹藝術(shù)的神韻。

所謂“外行看熱鬧、內(nèi)行看門道”,“畫的像”和“神形兼?zhèn)洹蓖耆莾蓚€層面的問題,形似只是具備了部分技法、構(gòu)圖等要素,而藝術(shù)最底層的精神寶庫,并不是僅靠技法一把鑰匙就能夠打開的。

那么到底有沒有人能夠達(dá)到臨摹黃賓虹作品“神形兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)層次?不妨看下面的對比圖。

黃賓虹《黃山湯口》 大愚《黃山湯口》

將此兩幅畫放在一同比較,如果隱去下方的標(biāo)注,是否會產(chǎn)生一種“安能辨我是雄雌”的既視感,擁有此種錯覺本身就并不簡單,這來源以下三點(diǎn):

一是大愚對于黃賓虹“五筆七墨”等技法的熟練掌握和運(yùn)用,尤其是對線條的理解,厚重平實,自在通達(dá),包括設(shè)色在內(nèi)每一筆均是“寫”出,而不是“畫”出,此乃技法的相通;

二是大愚對黃賓虹創(chuàng)作思路與藝術(shù)精神的理解,此乃神韻的相通;

三是寓化于心,走出僅對形似的追求,注重自己的理解吸收,產(chǎn)生與原創(chuàng)者的精神共鳴,“似而不同、超然匯中”。

我絲毫不夸張的來講,通過在眾多媒介中尋找比對,除大愚外我還未曾見過任何一位畫家對于黃賓虹的理解與臨摹能夠達(dá)到此番程度,在心性理解的同時,手還能夠及時的跟上,實屬不易。

回頭再來看看到底誰畫出了“筆下的黃賓虹”,顯然不是懷著功利心的那一類,藝術(shù)的純粹性排斥任何夾雜著其他目的的砂石,格局與思想的高度決定了作品的高度,對于黃賓虹的學(xué)習(xí)更不是“吃快餐”,輕視日久彌新的積累,幻想通過一條捷徑去直接達(dá)到黃賓虹的高度無異于癡人說夢。

近年來的黃賓虹熱催生出太多模仿黃賓虹風(fēng)格的創(chuàng)作者,這本身就是一面鏡子,用來照清當(dāng)今中國畫壇的種種亂象:

不以藝術(shù)本質(zhì)為追求,轉(zhuǎn)而以市場導(dǎo)向為標(biāo)的;

盲目的迷信權(quán)威,迷信“大家”,嚴(yán)重缺少獨(dú)立思考的審美評判;

框架束縛、程式固定、急功近利、限制藝術(shù)的自由發(fā)揮。

雖說藝術(shù)的高度與市場的價值并非完全都能夠成正比,但類似于“嘩眾取寵”一般的作品屢屢備受“認(rèn)可”的怪象背后,需要真正的藝術(shù)作品來承襲傳統(tǒng)藝術(shù)的衣缽,正本溯源,傳承山水正宗筆墨技法,傳承正宗山水文人精神。

自古以來的山水畫作,皆如同大浪淘沙,歷經(jīng)時間洗刷才得以有藝術(shù)真品之留存,山水藝術(shù)的價值真真切切映刻在每一根線條之中,事實勝于雄辯,即便是稍作理解也可辨得一二,我無意貶低諷刺任何一位藝術(shù)家,也無意刻意抬高吹捧任哪一位藝術(shù)家,只愿在對比中梳理其藝術(shù)養(yǎng)分,去其糟粕、取其精華,還原藝術(shù)本就該有的真實面目。

備注:以上觀點(diǎn)為筆者經(jīng)與大愚先生交流整理而得,并不直接代表大愚本人觀點(diǎn)。

大愚,號虛空,中國傳統(tǒng)筆法、星云圖創(chuàng)始人。其用筆如作篆籀,洗練凝重,遒勁有力,在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處,有縱橫奇峭之趣,是致力于探索與書畫有關(guān)的筆墨學(xué)者;喜明代徐渭之風(fēng),研究黃賓虹“五筆七墨”獨(dú)特畫風(fēng),探索傳統(tǒng)筆墨與宇宙星云的碰撞、開創(chuàng)星云圖國畫風(fēng)新領(lǐng)域; 其代表作有:18米驚世長卷《新富春山居圖》、12平方米巨幅《萬壑奇峰圖》、傳統(tǒng)筆墨《擬黃山湯口》《秋鴻》,創(chuàng)新星云圖系列《十方空間》《創(chuàng)世之柱》《迷蹤》等。